"Если Иркутск хочет услышать вокал, то пусть он терпит нас … пока"

Премьера этой оперы состоялась двадцатого февраля 1816 году в рамках театрального карнавала. Состоялась, несмотря на провал: актеры позабывали слова, под конец спектакля в вереницу действующих лиц, по собственной неосторожности, попала кошка… После этого “Севильский Цирюльник” прижился в репертуарах оперных театрах всего мира.

Теперь это не только великолепный образчик буффонады, впитавший в себя элементы народной музыки, лиризма и драматизма, но и знаковое произведение для театров, работающих в оперном формате.

Пятнадцатого декабря в Иркутском Музыкальном Театре прошла премьера “Севильского Цирюльника”. Реакция на это событие со стороны культурной общественности Иркутска была весьма неоднозначна. Три премьеры за сезон, и, если появление мюзикла и оперетты практически не вызвало удивления, кроме сроков постановки последней, то опера… опера, опера …

Чтобы разрешить сомнения, я обратились к режиссеру, взявшемуся за постановку “Цирюльника”- Александру Лебедеву.

Александр Юрьевич, чем отличается музыкальный театр от оперного?

Ну вы и копнули... (улыбнулся и на секунду задумался) Дело в том что, музыкальный и есть оперный театр.

… совсем нет отличий?!

Нет… не должно быть...

Могу сказать так: есть современный музыкальный театр, для сцены, и есть, так сказать, “несовременный музыкальный театр”. Какие-то отличия вырисовываются: скажем, у людей в прошлом столетие было принципиальное другое ощущение времени – человеческого, жизненного, поэтому оперы восемнадцатого, девятнадцатого веков изобилуют, в нашем представлении, длиннотами.

Если мы берем классическое произведение, зарекомендовавшее себя, например - “Севильский цирюльник” - мы не можем себе позволить, по разным причинам, его перекраивать. Прежде всего потому, что музыкальная форма сломается, и тогда определенная психология, “искусственная” психология, которую, например, заложил Россини в персонажах - полетит к чертям. Поэтому, когда мы делаем произведения с временной дистанцией, конечно, возникает проблема решения времени… И вот эти проблемы как-то решаются... или не решаются.

Какая проблема содержится в произведении Джоаккино Россини?

В “Цирюльнике” конфликтная ситуация, конечно. Потому, что в опере присутствует какой-то элемент шоу-бизнеса. Это, конечно, шоу-бизнес не в современном понимании, но все- таки опера писалась для того, что бы зарабатывать деньги. Известно, что Россини написал ее специально для карнавала: большая конкуренция, нужно было срочно написать что-то новое и обязательно яркое… И ее написали и поставили быстро, потому что для людей того времени это было легче: они привыкли так работать и могли работать в таком формате, в очень высоком темпе…

Вся яркость и зрелищность произведения достигалась, конечно, средствами вокальной техники. В то время отлично пели, у них были более удобные залы… огромная вокальная конкуренция опять же. Италия – страна певцов. В “Севильском цирюльнике” шоу создается за счет виртуозного пения. И поэтому зритель того времени стремился в театр и платил деньги, чтобы послушать и увидеть, как певец, скажем по-современному, будет выкладываться…

В нашем случае мы шоу понимаем совсем по другому, для нас шоу - это зрелище.

Визуальный эффект первичен?

Да. Сергей Образцов, в свое время, написал, что восемьдесят процентов информации в центр восприятия идет через глаза. В оперном театре, как это не парадоксально, то же самое. И поэтому современному зрителю одного голоса мало. Мне и еще нескольким людям с консерваторским образованием хватило бы того, чтобы просто посидеть и послушать Россини… этого было бы достаточно, но, учитывая то, что мы работаем на зрителя, который сейчас наполняет зал - а это тысяча человек - в общем-то к ним никаких претензий по образованию нет и быть не может. Это потребитель, и он хочет увидеть зрелище. И в этом смысле мы, конечно, вынуждены идти поперек некоторых вещей, а именно поперек физиологии певца (которому, конечно, удобнее петь стоя), но мы насыщаем спектакль какими-то действиями, визуальными эффектами, игрой. Опять же - мы пытаемся насытить спектакль какой-то психологией, хотя Россини психологией не интересовался… это не значит, что ее вообще там не было, он просто ее по-своему воспринимал.

А что еще можно ждать от оперы-буф?!

Опера-буф... Россини закладывал в ней типичные дель-артовские вехи, которые мы совершенно не воспринимаем… для нас в дель-арте нет изюминки, не смешно… нам нужно, чтобы было что-то психологическое.

Хотя, я скажу откровенно, что я не стремился сделать психологический спектакль. Я стремился оправдывать юмор Россини в контексте нашего юмора.

Иркутск не оперный город. Такая сложная, как вы рассказываете, вещь для современного восприятия… Зачем вы ее вообще ставите?

“Севильский Цирюльник” - не самая сложная опера. Скажем у того же Россини есть “Путешествие в Реймс”, которая в мире исполняется раз в десять, двадцать лет … В Ла Скала таких певцов не набрать, в Metropolitan Opera не набрать - когда набрали, тогда и спели… В Мариинском театре ее учили три года... вот это - сложная опера…

Дело в том, что сама по себе ситуация сложная – концептуально по развитию театра. Потому что, если не будет крепких певцов, то и не будет крепкой классической оперы… а если не будет оперы, то и не будет певцов.

И еще такая вещь… сейчас оперное искусство во всем мире возрождается. Это не только в Иркутске – “давайте возродим”, это мировая тенденция. Ставить “Севильского”, а в дальнейшем и другие оперы – подобные планы вынашиваются руководством театра, и, я надеюсь, они осуществятся. И, мне кажется, что это вполне закономерно в контексте нынешней эпохи. Сегодня зритель очень нуждается в духовном, то есть вот это, что забивает телевидение… пропаганда распутного образа жизни, развала семьи, наркотиков… все это в какой-то степени присутствует в шоу-бизнесе.

Отсутствие вокальных данных …

Да-да, вокальных данных, отсутствие вкуса … это все на самом деле, например в Европе начинает массово отвергаться. Это конечно присутствует… У меня много знакомых есть, они считают так: пока подросток - он может металл послушать, извините даже, наркотики попробовать … Это не хорошо в принципе, ну а взрослому человеку заниматься этим уже и не престижно…

Всему свое время и место...

А взрослым людям уже нужны – опера, смокинг. И там есть своя история: оперные театры в погоне за зрителем в значительной степени иногда достаточно грубо работают… Все равно оперные, симфонические залы набираются. Люди приходят послушать того же Моцарта, Брука… и в результате у них полный зал. Соответственно, академическое искусство – хорошо оплачивается, потому-то оно дорого стоит, а приток музыкантов в Европу, скажем прямо, идет из России… В самой европейской культуре такая ситуация - например, для того, чтобы играть на скрипке, нужна усидчивость, усидчивость, усидчивость… а если ребенку разрешено все, кроме занятий - то и получаются средние музыканты.

Русская академическая школа все-таки держит свои позиции?

Утверждать не буду, но на сегодняшний день, вопреки перестройкам, она сохранилась, в отличие от многих других.

Некоторые музыковеды обескуражены фактом постановки оперы – говорят: “некому в “Музыкальном” петь”...

Ну конечно... понимаете, здесь ситуация такая – “легко пинать лежачего”. Нам очень не просто, да, у нас много проблем… С другой стороны, если мы не будем делать оперы - у нас не появятся хорошие певцы, если у нас не появятся певцы, то любой нам скажет – “у вас некому петь”… можно конечно, сложить крылья и говорить “а мы плохие, вот, ха-ха”. Давайте делать все хуже и хуже, в результате хорошие актеры нас будут покидать, а будут оставаться те, кого никуда не возьмут. Подобная ситуация возможна, в некотором смысле, мы здесь “подставляемся”. В некоторых случаях, не могу сказать, что во всех … но по крайней мере, мнение высокого критика, который привык посещать Мариинский театр, Metropolitan Opera… с такого уровня мы не стремимся возражать на критику, скажем так.

Например, Верди, когда написал “Травиату”, считал, что во всей Италии есть две певицы, которые могут это спеть, а сейчас у нас в России в каждом театре есть по две, по три артистки, которые это поют… Вопрос планки может быть самым разным. Но, скажем устраивать нам харакири на сцене за то, что мы совсем не можем спеть “Севильского цирюльника”, это – невозможно. Нам совсем тогда следует перестать жить. Многие критики могут придти, нас раздолбать и с чистой совестью уйти, но мы работаем не для этих критиков, мы работаем для иркутян, мы работаем для зрителя, который придет, посмотрит, который должен получить удовольствие от нашего спектакля …

Мы стараемся делать так, что бы это было интересно (вокальная часть, игра актеров, сценографическая работа). Весь коллектив театра старается, чтобы у зрителя осталась радость общения с “Севильским цирюльником”… и, думаю, что найдется мудрый критик, который это наше желание поддержит, хотя может его опрокинуть.

А как отнеслась труппа к идее постановки этой оперы?

В некотором смысле это был риск, и когда принималось решение о постановке, то Николай Сильвестров (главный дирижер музыкального театра) сказал... много чего сказал, … он даже использовал такое слово, как авантюра … Но я еще раз скажу, что иначе нам не привлечь сюда певцов. Если Иркутск хочет услышать вокал, то пусть он терпит нас … пока (смеется)...

Вся труппа – актеры и певцы – в этой опере работают на пределе своих возможностей. В некоторых случаях это даже профессиональный подвиг – мне очень нравится, как работают артисты балета и артисты хора. Они, если можно так сказать – бросаются на амбразуру и выполняют немыслимые задания, приходится их даже несколько сдерживать… В целом процесс репетиции доставляет удовольствие. И я не думаю, что у нас есть провал по вокалу… У нас очень крепкие Розины (Елена Беляева и Светлана Лунюшкина), они полностью справляются со всем, что происходит… мы пригласили певца Дамбу Занданова из Улан-Удэ на роль Графа Альмавива, у нас два достойных, на мой взгляд, Базилио (Андрей Данилов и Денис Македонский). Бартоло, которого играет Николай Мальцев… учитывая то, что он не певец, а актер, он освоил все это за месяц и у него все звучало. У нас весь основной ансамбль присутствует…

Получается, такие темпы постановки характерны для современного театра?

В общем-то, да… Хотя в данном случае была такая ситуация, что из-за нехватки определенного опыта при работе с материалом, когда начал ставить, у меня не все всё пели…

Певца вообще очень трудно скоординировать, и есть такое мнение, что в драматическом театре играть умеют, а в музыкальном - нет. Знаете что – это такая глупость. В оперном театре человеку в сто раз трудней, чем в драматическом. Заставьте драматического артиста носить штангу весом 150 килограмм и при этом еще и играть Гамлета, петь “Быть или не быть...” - и посмотрите на него. Певец работает диафрагмой во время пения… Хотя доля условности в вокальной работе, безусловно, существует.

Мы говорили про визуальные эффекты… в спектакле будет что-то новое, шокирующее для зрителя?

Не будет, да и, скажем так, не стояла задача… Стояла задача - сделать понятную, интересную оперу. Могу сказать такую вещь: использование различных эффектов сразу ведет за собой различные изменения в тонкостях построение спектакля, в актерской игре. От этого бы возникла, как мне кажется, определенная нетрадиционность игры, а у меня просто не укладывается в голове, как это органично сделать, и поэтому я не стал что-то такое использовать. Это просто взять и что-то такое пыхнуть … чтобы “Ух!” …

Не касаясь предстоящей премьеры… Вы сторонник подобных “Ух!”?

Вообще все бывает по-разному, и такие авангардные спектакли я в своей жизни тоже ставил. Скажу честно: удовлетворения большого это не дает. На камерной сцене это, конечно, нормально… Камерная сцена уже наполняется подготовленным к спектаклю зрителем, специально пришедшим на этот авангардный спектакль. Придет два-три человека, но они все поймут (улыбается), им этот язык понятен – и уже хорошо.

На большой сцене - другое дело. В среднем, зритель не любит авангарда, не хочет его… он хочет понятный спектакль, достаточно яркий, и всякая замысловатость в театральном языке его раздражает. К тому же получается такая штука, что актер должен получить от зала ответную реакцию, если он эту реакцию не получает – у актера моральная травма…

Мне такой вариант кажется неоправданным. Нужно, чтобы человек получил какое-то самоудовлетворение, и в формате тысячного зала я это никогда не сделаю и этого сам не принимаю.

А когда в большом зале, под конец спектакля, остается в тысячном зале двести человек – это провал, несмотря на то, что эти двести выдут и скажут – гениально.

“Севильского Цирюльника” зритель поймет?

Сегодняшний спектакль может быть понят всем залом, хотя он может: понравится, не понравится, очень понравится, но зал среагирует на то, что поставлено. Если зал не реагирует, не понимает – это уже не спектакль.

Мы сделали веселый, грамотный спектакль. Я надеюсь.